 |
|
|
 |
|
|
 |
|||
 |
|
|||
 |
 |
|
||
ЦЕНТР ПРОСВЕЩЕНИЯ И МИЛОСЕРДИЯ БЕЛОРУССКОГО ЭКЗАРХАТА |
|
|||
И смирися в трудех сердце … (Пс.106:12)(некоторые аспекты творчества Ромуальда Твардовского)Ромуальд Твардовский – один из современных польских композиторов, который обращается к тысячелетнему наследию Православной Церкви – ее каноническим богослужебным текстам. И эта грань его творчества являет нам процесс преображения человеческого сознания. Композитор начал свою творческую деятельность в г.Вильно (Вильнюсе) – крупном древнем культурном центре. На мышление будущего композитора оказывала влияние и католическая, и православная церковная культура. Р.Твардовский родился в католической семье; каждое утро юный музыкант просыпался под звон колоколов Св.-Духова монастыря, который находился поблизости. Несомненно, приходилось ему слышать и превосходные хоры, существовавшие те годы в виленских православных церквях. Лучшими из них были смешанный хор Св.-Духова монастыря, в котором пели учащиеся виленской духовной семинарии (рук. В.Кубаевский), и смешанный хор Пречистенского собора (рук. Г.Ширма). Первым опытом использования богослужебных текстов Православной Церкви в творчестве Ромуальда Твардовского стала Малая литургия для солиста (баритон), хора и оркестра, которая так мало походила на привычную Обедню. Родные, глубокие, вечные слова здесь сказаны музыкальным языком протеста. Там, где душа должна найти (и находит при других обстоятельствах) любовь и покой, там – призыв к отрицанию, отражение духа противления. Господь, к которому обращался композитор, представляется грозным, беспощадно карающим. Это не христианский Бог любви, новозаветный Христос, а языческий страшный бог, мечущий громы и молнии. Композитор в Малой Литургии соединяет православные канонические богослужебные тексты с нетипичной и непривычной для православной музыки вокально-инструментальной фактурой, использует современную технику композиторского письма, диссонантный музыкальный язык. Г.Твардовский вычленяет из стройного чинопоследования Литургии следующие части: Великая ектения, Второй антифон «Хвали душе моя Господа», Единородный Сыне и Иже Херувимы и соединяет их в непрерывном звучаниии. Музыка каждого раздела являет собой главенство одного модуса состояния души человека. Великая ектения – вводит слушателя в мир бесконечного. Яркая изобразительная музыка отображает взаимоотношения человека и Высшего мира так, как видит их композитор. Эти взаимоотношения не оставляют иллюзий. Требовательный Бог жестко наказывает, человеку остается только истерично взывать: «Господи, помилуй!». После кульминации (на словах «Тебе, Господи»), в скупом, лаконичном инструментальном послесловии, где призыв трубы перемежается с нервными фигурациями флейты, рождается понимание, что композитор, всматриваясь в окружающий и захватывающий его мир, стремится постичь тайну этого мира, тайну собственного бытия. Вступающие пианиссимо колокола, возвращают нас в мир детских впечатлений, в мир чистоты и доверия всем и всему. Удар ксилофона начинает вторую часть «Хвали душе моя Господа». В хоровом изложении канонического текста божественной Литургии композитор использует антифонный стиль пения, противопоставляя в первых строфах мужскую и женскую группы хора, а в дальнейшем (от слов «Сотворшего небо») – контрапунктически излагая хоровые партии. В инструментальном сопровождении упорно напоминает о себе уже знакомый пискливый звук флейты-пикколо. Разорванные фразы хора, короткие фразы оркестра мелькают в бездонной пустоте как искры творческого огня в душе композитора. Долгожданная кульминация («Слава…) не дает разрядку напряжения. В заключительном разделе кульминации хор и оркестр сливаются в некой воинственной пляске. Диссонантное звучание трубы, флейты, фортепиано воспринимается довольно агрессивно. Художник еще пришел к пониманию гармонии мира, душа его еще не знает Бога, противостоит Ему и не желает примирится с Ним. И это противление выражается в самой идее соединения канонических текстов с диссонантным музыкальным мышлением. Музыка г.Твардовского подтверждает высказывание апологета ранней христианской церкви Климента Александрийского о том, что звуки инструментальной музыки воинственны и возбуждают чувственность (что совсем не характерно для взаимоотношений человека и Бога). На заключающем вторую часть «Аминь» вступают колокола. Кульминация тяжких душевных терзаний в поисках недоступной свободы приводит к тишине и покою. Будто в вечерней мгле вновь и вновь звучат одинокий колокол, помогая улечься мукам, успокоиться душе. Из тишины рождается тема третьей части «Единородный Сыне». Поэтичная мелодика, певучие одухотворенные фразы фугато вводят нас совсем в иной мир – мир красоты, сотворенный из хаоса мирозданья. После вступления соло («Спаси ны, Сыне Божий») этот созданный композитором мир начинает раздваиваться (используется прием алеаторики формы). Дерзкие искания художника не позволяют ему успокоится, состояние смирения ему неведомо. Личность композитора не желает подчиняться Высшему началу; он уверен, что в силах построить свой собственный мир и жить по новоустановленным законам. Переход к третьей части знаменуется протяженным колокольным звоном, который отлично имитирует оркестр. Интригующе вступает сказочная тема, напоминающая тему часов из «Золушки» Прокофьева. Подобно образу из известной сказки, «часы» Малой Литургии символизируют какую-то веху в жизни человека. Может быть, это время поиска внутренней свободы. Условием обретения безусловной свободы является познание мира – его и материальной, и духовной сущности. Утверждение своей независимости от материального мира неизбежно приводит к познанию Бога. И при этом не имеет никакого значения, насколько сильна твоя религиозность. Абсолютное Высшее Начало, Которым создан мир, Которым управляется мир (как видимый, так и невидимый), ощущается тем сильнее, чем глубже и основательнее ты ищешь личностную свободу, свободу собственного духа, чем сильнее стремишься к истине, стремишься вырваться из оков ограниченности понимания, восприятия, мироощущения. Вновь и вновь в судьбе каждого человека замыкается круг материального мира и открываются врата в вечность. Горний мир зовет и манит, и нет на земле сильнее ничего, чем тихий, смиренный голос Бога. Бессмертны слова Пророка, сказавшего, что все суета сует, и все возвращается на круги своя. Вот и сказано Слово, ведущее к познанию истины, к собственному смирению. Но … Четвертая часть «Иже херувимы» начинается с тревожного вступления. Хор трактуется как один из инструментов оркестра, оттеняющего ударные, в роли которых выступают фортепиано и ксилофон. Созерцательный, прозрачный текст облечен в напряженную, страстную мелодику. Танцевальный ритм, разорванные слова и фразы, экспрессия инструментальных голосов возвращают нас в атмосферу смятенного мироощущения современного нерелигиозного человека, причастного переживаниям страждущего против природы протестующего человеческого духа. В грандиозном окончании композитор пытается восстановить хотя бы тень личностных переживаний в царстве безусловной свободы. В момент творчества происходит интуитивное прозрение в глубину созерцаемого и переживаемого, природу пронзает взор гениальный. Если отвлечься от текста и чудесным образом услышать партию хора как один из инструментов оркестра, то перед нами развернется очень интересная, красочная и завораживающая оркестровая палитра. Здесь нет звуковой поэзии, как и нет силы искренней веры, той веры, которая творит чудеса. Здесь присутствует магия звуков, магия композитора, убеждающего менее утонченно, чем убеждает слово. Здесь отсутствует простота, но есть смутные поиски личной свободы в вакханалии звучания, стремящейся подчинить своей власти слушателя. Пытливость и дерзость ищущего духа г.Твардовского подвигает процесс творческой импровизации на путь борьбы с тайной Боговоплощения, низводят дух во мрак глубин в стремлении разгадать тайну мира. Дерзостно нарушая запреты религиозных тайн, композитор стремится к мифическому обретению свободы и преодолению мировых преград. Но тщетно. Мир ускользает, маня неразгаданными тайнами и непознанной истиной, не достигнутым совершенством, дух остается неудовлетворенным. И это неудивительно. Для художника, стремящегося к познанию истины, к духовному совершенству важно, чтобы музыка была гармоничной, ибо, по мнению древних, недостаток гармонии в музыке разрушает гармонию духа. В традиционно вокальной литургической музыке слово обладает огромной силой и властью, высвобождает колоссальные созидательные силы. В Малой Литургии г.Твардовского слово сковывает и пугает. Композитор не испытывает мистического благоговения, прикасаясь к вечности. Такое обращение с сакральными текстами небезукоризненно. Нет причин обвинять композитора в неискренности, необдуманности или поспешности. Музыка являет нам зрелого музыканта, крупнейшего композитора современности, который именно таким образом строит свои отношения с Богом. Неблагоговейное, противоречивое отношение к религиозному началу приводят к небрежному обращению с текстом: характер музыки не соответствует заложенному в тексте смыслу, встречаются неправильные ударения, что искажает смысл текста. Музыка Малой Литургии нерелигиозна, потому что здесь много субъективного, произвольного и переменчивого. Область литургического искусства, писал о.Павел Флоренский, замкнута на себя много более, чем какого иного. И на этот священный жертвенник не может быть возложен никакой чуждый огонь. «Всесожжение» на «священном жервеннике» литургических текстов совершенно г.Твардовским явно чуждым огнем. И хотя Малая Литургия являет не богослужебное и не литургическое искусство, текст обязывает. Потому что именно текст является главным формообразующим элементом в богослужебной музыке, именно слово составляет основу всего того, что происходит в храме, посредством слова происходит общение человека с Богом. Композитор не смиренно, но требовательно обращается к Богу. А Бог стучался в сердце композитора и смиренно ждал, когда Ему отворят. Проходит время и Божиим промыслом (или, если желаете, волею судьбы), известнейший музыкант, профессор Варшавской консерватории Ромуальд Твардовский становится председателем жюри конкурса хоровых коллективов международного Фестиваля музыки церковной в г. Гайновка Белостоцкого воеводства. После двадцатилетнего перерыва композитор вновь обращается к каноническим текстам Православной Церкви. Отношение г.Твардовского к православным литургическим жанрам в корне изменяется. Перед композитором постепенно раскрывается величество мироздания, величество любви Божией. Трансформация мировоззрения композитора проявилась уже в сочинениях 1990-х гг. – «Аллилуиа» и «Хвалите имя Господне», которые сразу же стали популярны среди хормейстеров. Музыкальный язык этих произведений свидетельствует о том, что композитором продолжаются поиски постижения тайны мира, правды жизни. Теперь эти поиски связаны с обретением Бога, в слиянии с Ним в молитвенном духе. Теперь в музыке г.Твардовского ощущается аромат неведомых миров, играют незнакомые дотоле образы и краски. Композитор созерцает особый мир, не доступный никакому определению на языке человеческих понятий. Путь к Богопознанию открывает для него внеприродные горизонты. Познание этих неисследуемых горизонтов становится целью музыкального творчества. Сущность неисследуемого – едва уловимая божественная красота. На языке этой красоты говорили пророки. Явленные им божественные откровения воплощались в глубоко художественных Псалмах и Песне Песней, в трагической книге Иова и Евангелии от Иоанна, в проникновенных страницах Апокалипсиса и восторженых молитвах свв.Иоанна Дамаскина и Евфрема Сирина, в проповедях Иоанна Златоуста и в горячих речах Савонаролы. Красота – это единственная форма возможно полного воплощения творческим человеческим духом воспоминаний о царстве Святого Духа. Красота – это цветок творческой деятельности человека, проявление бессознательного стремления человеческого духа к безусловной свободе в Боге. Она есть редкий и ценный плод. Композитор вдохновенно и интуитивно расскрывает новый для себя художественный мир, одновременно познавая тайны этого мира. Из небытия возникает музыка «Аллилуиа» (1990 г.). Женские голоса и тенора ткут кружевную ткань, появляясь из бездны вечности. Остановка на диссонансах сродни отражению звезд и солнца в прекрасных образах. Эти образы – суть отражение Горнего мира, воспоминание о Царстве полной свободы. Это Царство открывается глубинам человеческой души, где и происходит личная встреча с Богом. Пережитый в эти мгновения опыт любви и красоты, покоя и радости воплотился в живых музыкальных интонациях. Когда опыт личной встречи с Всевышним перестает быть актуальным, тогда и появляется уверенность в невидимом, тогда и рождается вера. Возвращается и начинает действовать сила земного притяжения (фугато). Энергия музыкального изложения темы, ее имитация, возгласы восторга, которые прерывают фугато, разрывают ту пелену, из-за которой человек не видел и не слышал в славе и сиянии Того, Кого он не познал раньше. В «Аллилуиа» композитор использует старинную форму юбиляции, которая сохранилась богослужении южных Православных Церквей. Форма юбиляции (jubilare – лат. от древнееврейского «халлелуйя» – хвалить Бога) воспринималась еще в раннем средневековье как важнейшая и наиболее высокая форма музыкального искусства, единственным непосредственным способом общения души с Богом. Есть состояния души, которые не могут быть выражены словами, но хорошо выражаются в музыкальных звуках. Блаженный Августин говорил, что юбиляция – эта та музыкальная форма, которая проистекает непосредственно из эмоциональных глубин души и представляет певцу большие возможности для творчества. Когда словами нельзя передать то, что волнует сердце, они как бы вытесняются безграничным ликованием. Р.Твардовский почти в каждом песнопении использует форму юбиляции. Вдохновенный вздох «Аллилуиа» после энергичного призыва: «Хвалите имя Господне» («Хвалите имя Господне» – 1990 г.) передает очень личностные переживания. Эта музыка способна во вдохновенном мгновении преобразить душу. Глубина переживания сияния вечной жизни здесь сопряжена с ее осмыслением. В глубокой древности заметили необъяснимо сильное эмоциональное воздействие музыки на души людей. И хотя музыка – самое временное из всех искусств, самое преходящее и безвозвратно исчезающее во времени, – она является единственным видом искусства, которое имеет доступ в потустороннее и остается в вечности. Бог, Который касается глубин души человека, Который, наполняя душу, неуловимо открывается ей, дает начало творческим исканиям. Драгоценное состояние неудолетворенности знанием и красотой раскрывается в музыке “Воскресение Христово” (1995 г.). Строфическая форма помогает созданию ярких образов. Трепетно и сердечно, красиво и пластично развивается тематизм этого произведения. Многообразие настроений и переживаний воплощаемые композитором, помогают уйти суетному из сердца слушателя и остаться один на один с прекрасным. Это прекрасное – безмерная и непостижимая любовь Божия, которая наполняет сердце силой и радостью и призывает к подвигу преображения собственной жизни. Свидетельство перед этим миром о о правде и любви Божией открывает духу композитора тайну свободы. Хоровое творчество г.Твардовского расширяет его духовный опыт познания тайны бытия. Пример тому – «Блажен муж» (1997 г.). Тягуче, тяжело дается каждая нота, каждый слог стихов первого псалма. Здесь уже нет того беспредельного ликования (и внутреннего, и внешнего), как в более ранних произведениях. Глубокие переживания отражаются во внутренней смысловой напряженности музыкального тока. Размышления о добре и зле, о праведности и нечистоте, о любви к человеку, на которой лежит свет жертвенной любви Божией выражается композитором трепетно, нежно и, одновременно, мужественно. Святой Дух, по словам апостола Павла, призывает к святости и объединяет в святости людей, всецело посвятивших себя Христу (1 Фесс. 4:7). Но как же мы грешны и далеки от Бога. Потому так тяжело и даются раздумья о правде и грехе, о пути праведном и пути нечестивом. Нисходящие задумчивые интонации припева «Аллилуиа» являют контраст к предыдущему. Покаянное осмысливание отчуждения себя от Бога приводят к такому внутреннему глубинному переживанию. Силой этого чувства и рождается надежда на всепрощающую любовь Живого Бога. Каждый стих Первого псалма в изложении г.Твардовского углубляет внутренние переживания. Энергичная, целеустремленная тема «Работайте Господеви со страхом», сосредоточенная «Блажени вси…» расширяют энергетическое поле звуковой стихии. Очень красива кульминация на припеве «Аллилуиа»: каскадом ниспадают женские голоса и цветными брызгами рассыпаются в орнаменте звуковой ткани. Кода (последний стих «Господне есть спасение» и заключительная «Аллилуиа») мерцает какой-то притягивающей силой. Силой, которая не исчезает с окончанием звучания “Блажен муж”, не тускнеет, а продолжает жить в душе слушателя и оживотворять его опытом познания и веры. Истинное эстетическое удовольствие доставляет музыка «Осанна II» (1997 г.) и «Всякое дыхание» (1999 г.) Музыкальная стихия «Всякое дыхание» создает образ мерцающей и поющей Вселенной. То, что ранее распускалось нежными цветами, откристализовалось в неувядающие драгоценные камни. Творческий огонь горит и играет в них глубокими мерцающими огнями. Творческий человеческий дух вырвался из царства насилия в Царство вечной свободы и радости. Бессмертная красота стала результатом художественного поиска, результатом истинного художественного творчества, которое проникает в скрытую от человеческого духа глубину вещей. Осанна II (1997 г.) по форме представляет излюбленную композитором музыкальную форму юбиляции. И хотя распевается здесь слово «Осанна», текст не меняет своей сути и выражает глубокую мысль. Прекрасная форма облегчает восприятие и понимание содержащейся в ней идеи – славить Творца. Спокойное ликование выражается в хорошо организованной форме, звукоизобратительности, в фактурных находках, оригинальном расслоении тембровых пластов, своеобразном контрапунктирвании и создает образ весеннего леса, наполненного птичьими голосами. Вся природа славит Бога, красоту Его творения. После заключительного ликующего аккорда наступает тишина осмысления. Дух человеческий, поднятый до высоты понимания этой идеи, оказывается способным вознестись над уровнем окружающей жизни с ее эстетическими и этическими категориями и понять, и принять вечные истины. В своих произведениях Р.Твардовский бессознательно изобразил психологический автопортрет. Олицетворил свою собственную душу в момент совершения творческого подвига – подвига познания Бога. В процессе творчества нашел для себя самое ценное – переживание моментов сорастворения Высшему, обретения свободы, сопряженное с преодолением преград, которые ставит ему природа. Итогом творческих поисков стало обретения духа покоя и ликования. Душа композитора наполнилась тихим внутренним ликованием и пережила счастье преодоления и освобождения. Музыку г.Твардовского не назовешь легкой для восприятия, но есть в ней нечто, обращенное к любой тонкой душе. И если «Малая Литургия» вскрывает глубину истосковавшейся души, то хоровые произведения последнего десятилетия являют своеобразное, очень лиричное прочтение канонических текстов, полное слияние с текстом. Отличное мастерство в области композиторской техники, чувство хоровой тесситуры, применение сонорных, ладовых и прочих эффектов, тонкая изысканная лирика, напевный тематизм ставят эти произведения в ряд достижений мирового музыкального искусства. Яркая натура, огненный темперамент, мощный самобытный талант г.Твардовского дает импульс творчеству. Момент творческой интуиции определяется его духовной деятельностью в художественной сфере. Талант композитора определяет личностное состояние, личность пестует талант. Поэтому музыка Ромуальда Твардовского волнует своей актуальностью, а композиторская изобретательность восхищает. Пользуясь самым убедительным из всех языков – языком искусства, г.Твардовский возвышает душу до понимания той великой красоты Божественной жизни, которая освободит и спасет мир. Опубликовано с названием „Muzyka Romualda Twardowskiego bdo tekstow liturgicznych Cerkwi Prawoslawnej” // Wokalistyka i pedagogika wokalna: t.IV / Akademia muzyczna im. Karola Lipinskiego we Wroclawiu. – Wroclaw, 2005. – s.201 – 209 |
|
|
|
 |
 |