 |
|
|
 |
|
|
 |
|||
 |
|
|||
 |
 |
|
||
ЦЕНТР ПРОСВЕЩЕНИЯ И МИЛОСЕРДИЯ БЕЛОРУССКОГО ЭКЗАРХАТА |
|
|||
Смысл творчества (проблема творческого метода в современной православной музыкально-певческой культуре)
Уже стало привычным высказывание о духовном возрождении, которое переживает общество в последнее десятилетие. Да, 1988 год, год 1000-летия Крещения Руси стал знаковым для религиозного музыкально-певческого творчества. Концертное исполнение православных песнопений разных стилей и веков, создание хоровых коллективов, исполняющих православную музыку, их многочисленные зарубежные гастроли, заинтересованная реакция прессы, пробуждение исследовательского интереса стали показательными для музыкальной культуры конца ХХ в. Живой интерес хлынувших в концертные залы слушателей, приход в храмы высокообразованных музыкантов-профессионалов в качестве певчих и регентов активизировал творчество композиторов в области православной музыкально-певческой культуры, закрытой прежде по известным причинам. Музыкальную культуру последнего десятилетия обогатило создание новой литургической музыки, а также светских произведений на канонические тексты Русской Православной Церкви. Эта музыка представляет собой Новое течение, в задачи которого входит возрождение и развитие традиций духовной музыки, возвышенной до богословских умозрений и молитвенных звукосозерцаний. И в связи с этим явлением возникает вопрос о творческом методе или творческих методах, которые используют современные композиторы в своем религиозном творчестве. И в богослужебно-певческой культуре, и в духовно-музыкальных сочинениях на православные канонические тексты концертного плана, и в произведениях на сакральные темы современные композиторы используют разнообразные стили и жанры. И это неудивительно, т.к. музыкальное мышление композитора не является обособленной сферой творчества. Специфика художественного мышления современного композитора представляет сплав филосовских, эстетических, богословских проблем. Представители литургического композиторского творчества (ярчайший из них в Беларуси – И.Денисова) для богослужебных песнопений используют канонические формы, в их творчестве сочетаются и взаимодействуют канонические и стилистические признаки жанра. Функциональность таких сочинений обусловлена жанровой заданностью. Такие клиросные произведения демонстрируют строгое отношение автора к сложившейся церковно-певческой традиции при обновлении музыкального языка. Примером может служить песнопение «Богородице Дево» И.Денисовой, где привычный напев 4-го гласа переосмыслен автором гармонически и звучит в духе особой гласовости. Новизна жанровой стилистики в этом песнопении сказывается в своебразном интонационном наполнении этого привычного песнопения и превращает его из обиходно звучащего в утонченное молитвословие. Творчество представителей Нового течения складывается либо под влиянием общих тенденций и художественных поисков (О.Ходоско, О.Залетнев, Р.Твардовский, А.Короткина), либо в процессе особой, собственной вовлеченности в всепоглащающую его, единственную для него тему (А.Бондаренко, Л.Шлег, М.Васючков). Современная духовно-концертная музыка на канонические богослужебные тексты Православной Церкви, являет ярко выраженное авторское Я. В таких сочинениях композитор определяет стилистику жанра исходя из своих собственных представлений используя определенную семантику музыкально-выразительных средств и создавая символику интонаций и мотивов умосозерцательного содержания (А.Бондаренко, Р.Твардовский), либо – историко-культурный контекст (Л.Шлег, А.Короткина). Постоянное обращение в своем творчестве к тысячелетнему наследию Православной Церкви – ее каноническим богослужебным текстам преображает дух и сознание композитора. Пример тому – творчество Ромуальда Твардовского – одного из современных польских композиторов, который в своем творчестве использует богослужебные тексты Православной Церкви. Первым таким опытом стала Малая литургия для солиста, хора и оркестра, которая так мало походит на привычную Обедню. Родные, глубокие, вечные слова здесь сказаны музыкальным языком протеста. Там, где душа должна найти (и находит при других обстоятельствах) любовь и покой, там – призыв к отрицанию, отражение духа противления. Господь, к которому обращался композитор, представляется грозным, беспощадно карающим. Это не христианский Бог любви, новозаветный Христос, а языческий страшный бог, мечущий громы и молнии. Вычленяя из стройного чинопоследования Литургии отдельные части: Великую ектению, Второй антифон «Хвали душе моя Господа», Единородный Сыне и Иже Херувимы, композитор соединяет их в непрерывном звучании, выстраивая малую циклическую форму, где формообразующим принципом каждого раздела выступает один модус состояния души человека. Великая ектения – вводит слушателя в мир бесконечного. Яркая музыка отображает взаимоотношения человека и Высшего мира так, как видит их композитор. Эти взаимоотношения не оставляют иллюзий. Требовательный Бог жестко наказывает, человеку остается только истерично взывать: «Господи, помилуй!». Композитор, используя вокально-инструментальную фактуру, современную технику композиторского письма, диссонантный музыкальный язык, всматривается в окружающий и захватывающий его мир и стремится постичь тайну этого мира, тайну собственного бытия. Во второй части «Хвали душе моя Господа» разорванные фразы хора и оркестра мелькают в бездонной пустоте как искры творческого огня в душе композитора. Художник еще не пришел к пониманию гармонии мира, душа его еще не знает Бога, противостоит Ему и не желает примириться с Ним. И это противление выражается в самой идее соединения канонических текстов с диссонантным музыкальным мышлением. Музыка г.Твардовского подтверждает высказывание апологета ранней христианской церкви Климента Александрийского о том, что звуки инструментальной музыки воинственны и возбуждают чувственность. Кульминация тяжких душевных терзаний в поисках недоступной свободы приводит к тишине и покою. Будто в вечерней мгле вновь и вновь звучит одинокий колокол, помогая улечься мукам, успокоиться душе. Из тишины рождается тема третьей части «Единородный Сыне». Поэтичная мелодика, певучие одухотворенные фразы фугато вводят нас совсем в иной мир – мир красоты, сотворенный из хаоса мирозданья. После вступления соло («Спаси ны, Сыне Божий») этот созданный композитором мир начинает раздваиваться (используется прием алеаторики формы): дерзкие искания художника не позволяют ему успокоится, состояние смирения ему неведомо. Личность композитора не желает подчиняться Высшему началу; он уверен, что в силах построить свой собственный мир и жить по новоустановленным законам. Переход к третьей части знаменуется протяженным колокольным звоном, который отлично имитирует оркестр. Интригующе вступает сказочная тема, напоминающая тему часов из «Золушки» Прокофьева. Подобно образу из известной музыкальной сказки, «часы» Малой Литургии символизируют какую-то веху в жизни человека. Может быть, это время поиска внутренней свободы. Условием обретения безусловной свободы является познание мира – его духовной и материальной сущности. Утверждение своей независимости от материального мира неизбежно приводит к познанию Бога. И при этом не имеет никакого значения, насколько сильна твоя религиозность. Абсолютное Высшее Начало, Которым создан мир, Которым управляется мир (как видимый, так и невидимый), ощущается тем сильнее, чем глубже и основательнее ты ищешь личностную свободу, свободу собственного духа, чем сильнее стремишься к истине, стремишься вырваться из оков ограниченности понимания, восприятия, мироощущения. Вновь и вновь в судьбе каждого человека замыкается круг материального мира и открываются врата в вечность. Горний мир зовет и манит, и нет на земле сильнее ничего, чем тихий, смиренный голос Бога. Бессмертны слова Пророка, сказавшего, что все суета сует, и все возвращается на круги своя. Вот и сказано Слово, ведущее к познанию истины, к собственному смирению. Но … Четвертая часть «Иже херувимы» начинается с тревожного вступления. Хор трактуется как один из инструментов оркестра, оттеняющего ударные, роль которых исполняют фортепиано и ксилофон. Созерцательный, прозрачный текст облечен в напряженную, страстную мелодику. Танцевальный ритм, разорванные слова и фразы, экспрессия инструментальных голосов возвращают нас в атмосферу смятенного мироощущения современного нерелигиозного человека, причастного переживаниям страждущего против природы протестующего человеческого духа. В грандиозном окончании композитор пытается восстановить хотя бы тень личностных переживаний в царстве безусловной свободы. В момент творчества происходит интуитивное прозрение в глубину созерцаемого и переживаемого, природу пронзает взор гениальный. Если отвлечься от текста и чудесным образом услышать партию хора как один из инструментов оркестра, то перед нами развернется очень интересная, красочная и завораживающая оркестровая палитра. Здесь нет звуковой поэзии, как и нет силы искренней веры, той веры, которая творит чудеса. Здесь присутствует магия звуков, магия композитора, убеждающего менее утонченно, чем убеждает слово. Здесь отсутствует простота, но есть смутные поиски личной свободы в вакханалии звучания, стремящейся подчинить своей власти слушателя. Пытливость и дерзость ищущего духа г.Твардовского подвигает процесс творческой импровизации на путь борьбы с тайной Боговоплощения, низводят дух во мрак глубин в стремлении разгадать тайну мира. Дерзостно нарушая запреты религиозных тайн, композитор стремится к мифическому обретению свободы и преодолению мировых преград. Но тщетно. Мир ускользает, маня неразгаданными тайнами и непознанной истиной, не достигнутым совершенством, дух остается неудовлетворенным. И это неудивительно. Для человека, стремящегося к познанию истины, к духовному совершенству важно, чтобы музыка была гармоничной, ибо, по мнению древних, недостаток гармонии в музыке разрушает гармонию духа. В традиционной вокальной литургической музыке слово обладает огромной силой и властью, высвобождает колоссальные созидательные силы. В Малой Литургии г.Твардовского слово сковывает и пугает. Композитор не испытывает мистического благоговения, прикасаясь к вечности. Такое обращение с сакральными текстами небезукоризненно. Нет причин обвинять композитора в неискренности, необдуманности или поспешности. Музыка являет нам зрелого музыканта, крупнейшего композитора современности, который именно таким образом строит свои отношения с Богом. Неблагоговейное, противоречивое отношение к религиозному началу приводят к небрежному обращению с текстом: характер музыки не соответствует заложенному в тексте смыслу, встречаются неправильные ударения, что искажает смысл текста. Музыка Малой Литургии нерелигиозна, потому что здесь много субъективного, произвольного и переменчивого. Область литургического искусства, писал о.Павел Флоренский, замкнута на себя много более, чем какого иного. И на этот священный жертвенник не может быть возложен никакой чуждый огонь. «Всесожжение» на «священном жервеннике» литургических текстов совершенно г.Твардовским явно чуждым огнем. И хотя Малая Литургия представляет собой не богослужебное и не литургическое искусство, все же текст обязывает. Потому что именно текст является главным формообразующим элементом в богослужебной музыке, именно слово составляет основу всего того, что происходит в храме, посредством слова происходит общение человека с Богом. Композитор не смиренно, но требовательно обращается к Богу. А Бог стучался в сердце композитора и смиренно ждал, когда Ему отворят. Проходит время и Божиим промыслом (или, если желаете, волею судьбы), известнейший музыкант, профессор Варшавской консерватории Ромуальд Твардовский становится председателем жюри конкурса хоровых коллективов международного Фестиваля музыки церковной в г. Гайновка Белостоцкого воеводства. После двадцатилетнего перерыва композитор вновь обращается к каноническим текстам Православной Церкви. Отношение г.Твардовского к православным литургическим жанрам в корне изменяется. Перед композитором постепенно раскрывается величество мироздания, величество любви Божией. Трансформация мировоззрения композитора проявилась уже в сочинениях 1990-х гг. Музыкальный язык «Аллилуиа» и «Хвалите имя Господне» свидетельствует о том, что композитором продолжается постижение тайны мира, правды жизни. Теперь эти поиски связаны с обретением Бога, в слиянии с Ним в молитвенном духе. Теперь в музыке г.Твардовского ощущается аромат неведомых миров, играют незнакомые ему дотоле образы и краски. Композитор созерцает особый мир, не доступный никакому определению на языке человеческих понятий. Путь к Богопознанию открывает для него внеприродные неисследуемые горизонты, познание которых становится целью творчества композитора. Сущность неисследуемого – едва уловимая божественная красота. На языке этой красоты говорили пророки. Явленные им божественные откровения воплощались в глубоко художественных Псалмах и Песне Песней, в трагической книге Иова и Евангелии от Иоанна, в проникновенных страницах Апокалипсиса и восторженых молитвах свв.Иоанна Дамаскина и Евфрема Сирина, в проповедях св.Иоанна Златоуста и в горячих речах Савонаролы. Красота – это единственная форма возможно полного воплощения творческим человеческим духом воспоминаний о царстве Святого Духа. Красота – это редкий и ценный плод, цветок творческой деятельности человека, проявление бессознательного стремления человеческого духа к безусловной свободе в Боге. Композитор вдохновенно и интуитивно раскрывает новый для себя художественный мир, одновременно познавая тайны этого мира. Из небытия возникает музыка «Аллилуиа» (1990 г.). Женские голоса и тенора ткут кружевную ткань, появляясь из бездны вечности. Остановка на диссонансах сродни отражению звезд и солнца в прекрасных образах. Эти образы – суть отражение Горнего мира, воспоминание о Царстве полной свободы. Это Царство открывается глубинам человеческой души, где и происходит личная встреча с Богом. Пережитый в эти мгновения опыт любви и красоты, покоя и радости воплотился в живых музыкальных интонациях. Когда опыт личной встречи с Всевышним перестает быть актуальным, тогда и появляется уверенность в невидимом, тогда и рождается вера. Возвращается и начинает действовать сила земного притяжения в фугато. Энергия музыкального изложения темы, ее имитация, возгласы восторга, которые прерывают фугато, разрывают ту пелену, из-за которой человек не видел и не слышал в славе и сиянии Того, Кого он не познал раньше. В «Аллилуиа» композитор использует старинную форму юбиляции, которая сохранилась в богослужении южных Православных Церквей. Форма юбиляции (jubilare – лат. от древнееврейского «халлелуйя» – хвалить Бога) воспринималась еще в раннем средневековье как важнейшая и наиболее высокая форма музыкального искусства, единственным непосредственным способом общения души с Богом. Есть состояния души, которые не могут быть выражены словами, но хорошо выражаются в музыкальных звуках. Блаженный Августин говорил, что юбиляция – эта та музыкальная форма, которая проистекает непосредственно из эмоциональных глубин души и представляет певцу большие возможности для творчества. Когда словами нельзя передать то, что волнует сердце, они как бы вытесняются безграничным ликованием. Г.Твардовский почти в каждом песнопении использует форму юбиляции. Вдохновенный вздох «Аллилуиа» после энергичного призыва: «Хвалите имя Господне» («Хвалите имя Господне» – 1990 г.) передает очень личностные переживания. Эта музыка способна во вдохновенном мгновении преобразить душу. Глубина переживания сияния вечной жизни здесь сопряжена с ее осмыслением. В глубокой древности заметили необъяснимо сильное эмоциональное воздействие музыки на души людей. И хотя музыка – самое временное из всех искусств, самое преходящее и безвозвратно исчезающее во времени, – она является единственным видом искусства, которое имеет доступ в потустороннее и остается в вечности. Бог, Который касается глубин души человека, Который, наполняя душу, неуловимо открывается ей, дает начало творческим исканиям. Драгоценное состояние неудолетворенности знанием и красотой раскрывается в музыке “Воскресение Христово” (1995 г.). Строфическая форма помогает созданию ярких образов. Трепетно и сердечно, красиво и пластично развивается тематизм этого произведения. Многообразие настроений и переживаний воплощаемые композитором, помогают уйти суетному из сердца слушателя и остаться один на один с прекрасным. Это прекрасное – безмерная и непостижимая любовь Божия, которая наполняет сердце силой и радостью и призывает к подвигу преображения собственной жизни. Свидетельство перед этим миром о о правде и любви Божией открывает духу композитора тайну свободы. Хоровое творчество г.Твардовского расширяет его духовный опыт познания тайны бытия. Пример тому – «Блажен муж» (1997 г.). Тягуче, тяжело дается каждый звук, каждый слог стихов первого псалма. Здесь уже нет того беспредельного ликования (и внутреннего, и внешнего), как в более ранних произведениях. Глубокие переживания отражаются во внутренней смысловой напряженности музыкального тока. Размышления о добре и зле, о праведности и нечистоте, о любви к человеку, на которой лежит свет жертвенной любви Божией выражается композитором трепетно, нежно и, одновременно, мужественно. Святой Дух, по словам апостола Павла, призывает к святости и объединяет в святости людей, всецело посвятивших себя Христу (1 Фесс. 4:7). Но как же мы грешны и далеки от Бога. Потому так тяжело и даются раздумья о правде и грехе, о пути праведном и пути нечестивом. Нисходящие задумчивые интонации припева «Аллилуиа» являют контраст к предыдущему. Покаянное осмысливание отчуждения себя от Бога приводят к такому внутреннему глубинному переживанию. Силой этого чувства и рождается надежда на всепрощающую любовь Живого Бога. Каждый стих Первого псалма в изложении г.Твардовского углубляет внутренние переживания. Энергичная, целеустремленная тема «Работайте Господеви со страхом», сосредоточенная «Блажени вси…» расширяют энергетическое поле звуковой стихии. Очень красива кульминация на припеве «Аллилуиа»: каскадом ниспадают женские голоса и цветными брызгами рассыпаются в орнаменте звуковой ткани. Кода (последний стих «Господне есть спасение» и заключительная «Аллилуиа») мерцает какой-то притягивающей силой. Силой, которая не исчезает с окончанием звучания “Блажен муж”, не тускнеет, а продолжает жить в душе слушателя и оживотворять его опытом познания и веры. Истинное эстетическое удовольствие доставляет музыка «Осанна II» (1997 г.) и «Всякое дыхание» (1999 г.) Музыкальная стихия «Всякое дыхание» создает образ мерцающей и поющей Вселенной. Творческий человеческий дух вырвался из царства насилия в Царство вечной свободы и радости. Осознание бессмертной красоты становится результатом художественного поиска, результатом истинного художественного творчества, которое проникает в скрытую от человеческого духа глубину вещей. Осанна II (1997 г.) по форме представляет излюбленную композитором музыкальную форму юбиляции, которая облегчает восприятие и понимание содержащейся в ней идеи – славить Творца. Хорошо организованная форма, звукоизобратительность, фактурные находки, оригинальное расслоение тембровых пластов, своеобразное контрапунктирвание создает образ весеннего леса, наполненного ликующими птичьими голосами. Вся природа славит Бога, красоту Его творения. После заключительного ликующего аккорда наступает тишина осмысления. Дух человеческий, поднятый до высоты понимания Божественного, оказывается способным вознестись над уровнем окружающей жизни с ее эстетическими и этическими категориями и понять, и принять вечные истины. В своих произведениях г.Твардовский бессознательно изобразил психологический автопортрет. ОН олицетворил свою собственную душу в момент совершения творческого подвига – подвига познания Бога. В процессе же творчества нашел для себя самое ценное – переживание моментов сорастворения Высшему, обретения свободы, сопряженное с преодолением преград, которые ставит ему его собственная поврежденная грехом природа. Итогом творческих поисков стало обретения духа покоя. Душа композитора наполнилась тихим внутренним ликованием и пережила счастье продоления и освобождения. Музыку г.Твардовского не назовешь легкой для восприятия, но есть в ней нечто, обращенное к любой тонкой душе. И если «Малая Литургия» вскрывает глубину тоски душевной, то хоровые произведения последнего десятилетия – явление противоположного рода. В них – своеобразное, очень лиричное прочтение канонического текста, полное слияние с ним. Отличное мастерство в области композиторской техники, чувство хоровой тесситуры, применение сонорных, ладовых и прочих эффектов, тонкая изысканая лирика, напевный тематизм ставят эти произведения в ряд достижений мирового музыкального искусства. Яркая натура, огненный темперамент, мощный самобытный талант г.Твардовского дает импульс творчеству. Момент творческой интуиции определяется его духовной деятельностью в художественной сфере. Талант композитора определяет личностное состояние, личность пестует талант. Поэтому музыка Ромуальда Твардовского волнует своей актуальностью, а композиторская изобретательность восхищает. Пользуясь самым убедительным из всех языков – языком искусства, г.Твардовский возвышает душу до понимания той великой красоты Божественной жизни, которая освободит и спасет мир. В то время, когда развивалось христианское богослужебное искусство, творчество и его оценка определялись христоцентричным сознанием общества. Тогда же были утверждены догматы Церкви, служащими путеводной звездой для ищущих спасения. И поэтому христианская эстетика, разработанная отцами Церкви, и сегодня воспринимается как догмат христианского музыкально-певческого искусства. Характерными чертами этого средневекового искусства стали каноничность, харизматичность, соборность. Эстетика христианского искусства развивалась в богослужебном пении (как форме богослужения), со свойственными ему принципами целостности, континуальности сознания, исключающим внутреннюю двойственность, что воплотилось в певческом искусстве знаменной традиции. Антропоцентричный или гуманистический тип ценностной ориентации породили партесный, а затем хоральный стили пения в православном музыкально-певческом искусстве. Настоящее время являет нам эгоцентричный тип ценностной ориентации. В духовно-музыкальном творчестве этот тип сознания никак не проявляется. А вот ценностные ориентации предыдущих эпох и свойственные им музыкальные стили как воплощенное в музыкальных звуках мировоззрение и самосознание художника, проявляются в произведениях современных композиторов. И если в Средневековье определяющим критерием музыкального творчества был синтез искусств, то сегодня определяющим критерием творческого метода в области духовно-концертных жанров стал синтез музыкальных стилей и эклектика музыкального мышления (как бы парадоксально это не звучало). ОПУБЛИКОВАНО – // Свято-Михайловские чтения «Православие и современность» 14 – 21 ноября 2002 г. Доклады и тэзисы. – ч. II. – МН.:Братство в честь Святого Архистратига Божия Михаила в г.Минске Минской епархии БПЦ, 2004. – С.136–144 |
|
|
|
 |
 |