УМОЗРЕНИЕ В ЗВУКАХ
Каждый народ должен внести свой голос, как бы музыкальную свою ноту
В общий аккорд всего мира в явлении и прославлении Бога.
Нестор.
Поздний колокол, звучащий над равниною большою,
Прогреми над сердцем спящим, над коснеющей душою.
Звоном долгим, похоронным, всепрощающе – прощальным
Прогреми над сердцем спящим, безнадежно – беспечальным!
Может быть, оно проснется и стряхнет с себя забвенье,
И быть может, содрогнется на мгновенье, на мгновенье…
А.В.Кольцов
Еще в середине ХIХ века немецкий философ Г.Лотце писал, что только уразумение того, чему должно быть, открывает нам уразумение того, что есть. Эта же мысль, только, быть может, в иной форме высказывалась и отцом Г.Флоровским в конце века, когда он пи-сал, что под знаком долженствования будущее нам открывается вернее и глубже, чем под знаком ожиданий и предчувствий. Хотим мы того или не хотим, но в конечном счете на-ступает момент, когда нам с неизбежностью приходится прежде всего исследовать развитие духовной жизни, проявления духовного бытия как в природе, так и в историческом процес-се. И, чем более черты “великой” научной картины мира входят в наше сознание, тем ско-рее мы обращаемся к самим истокам и тем беспощаднее желание узнать: какое значение имеет человек и его жизнь, с постоянными ее явлениями и с изменчивым ходом истории, в целом составе той природы, которой неослабевающее влияние, благодаря выводам новей-шей науки, мы ныне чувствуем на себе более, чем когда-нибудь. И не вправе ли мы заклю-чить, что как бы ни были велики успехи человечества, оно всегда очень плохо сознает свое собственное движение; место своего пути, где находится; а также то направление, откуда, и то другое, куда идет.
Понятие “нации” достаточно позднего происхождения. Его ассимиляция в культуре стала возможна только после распада христианской империи. В основе “духа народа” лежат идеи Ж. – Ж.Руссо, именно он определял народ — не как собрание “единственников”, а как нравственную особу, общим понятием и хотением одаренную. Руссо также отличал иде-альный зрелый народ – суверен от народов, еще не достигших гражданской зрелости. По мнению Ж. – Ж.Руссо, не следует повторять ошибки Петра I: создавать немцев, англичан, не создав самих русских. В ХIХ веке И.Гердер ввел понятие “гения народа”, которое опре-деляет место и роль данного народа в истории. Романтики углубили данное понятие, уко-ренив его не в натуралистической, а мистически – метафизической почве. Несколько позже появилась просветительски – революционная “теория нации”.
Противопоставление национального и всечеловеческого бессмысленно. Ибо “нацио-нальность есть ценность, творимая в истории” (1, с. 85). Мы “входим” в человеческое по-средством национально – индивидуального. Нельзя перескочить через целую ступень бы-тия, можно желать всеединства, но нельзя не учитывать родовые генетические черты. Сама история — иерархия национального и всечеловеческого, всечеловеческого и космического. Поэтому любая культура всегда, прежде всего, конкретно – человечна, а уже потом всече-ловечна.
Но национальное вряд ли можно определить только через расу, территорию, язык. Национальное — образование сложно иерархическое, его понимание всегда творческое. Национализм — явление новое (ХIХ – ХХ вв.). Он вошел в иерархию бытия и занял там свое прочное место. ХХ век — самый космополитический и националистический.
Кризис современной культуры — прежде всего кризис “гуманитарного мышления”, “современного поступка”. Сами вопросы выводят нас в сферу открытого. Диалогичной по своей сути является и человеческая духовность. Диалогичной в своем антиномизме являет-ся и Россия. Россия раскрыла мир неаутентичности, как мир глубоко свойственный челове-ческой экзистенции, открыла новый тип рефлексии, ассиметрии религиозного и культурно – творческого ряда, раздвоения между бессознательной жизнью и безжизненным сознани-ем. Идеал святости осветляет для русских самую высшую из всех вообразимых ценностей. Это — потаенная, светлая аскеза, нравственно – социальная уничижительность, как бы сознательно противопоставленная триумфальному величию и “подчеркнутой строгости” Запада.
При изучении отечественной философии следует различать русскую философию и философию в России. Быть может, своеобразие русской философии говорит не столько о ее уникальности, сколько о своеобразном месте и роли в культурно – исторической динамике ХХ века. В России никогда не было ортодоксальной аксиологии. Но русские всегда пыта-лись и сумели произвести аксиологическую подвижку философствующего ума.
Возрождающийся интерес к проблематике диалогового восприятия Мира и Челове-ка, диалоговой сущности русской духовности сталкивается, явно или бессознательно, с трудностями двоякого рода, с неким внутренним парадоксом. С одной стороны, сама спе-цифика обсуждаемого вопроса влечет опасность чрезмерной идеологизации, политизации, когда гармонически интонирующая, наполненная разнообразными голосами сущность диа-лога подменяется тотально окрашенным оперированием субстанциальными логическими формами, сводящими диалог к функции красивой оберточной бумаги на теле “неомоноло-га”. С другой стороны, сюжетика диалогического вопрошания зачастую теряет свой уст-ремленно – полетный смысл из-за необратимого сведения ее к антиномической, дихотоми-ческой диалогике, к ауре бинарной парности, когда противоречия проблемы формулируют-ся, но не разрешаются.
Эти трудности дополняются вполне осязаемым стремлением к преодолению доми-нанты диалогичности, к нахождению алгоритмов новой диалектики — диалектики поли-фоничности, полилога.
Загадка диалога столь же волнует нас сегодня, как волновала она человека тысячеле-тия назад, с тех самых пор, когда диалогическое вопрошание стало синонимом подлинной культуры философского мышления. Познание внутренних пружин, которые составляют суть и смысл мышления – как – диалога — задача, вряд ли поддающаяся решению “до конца”. Ее можно, даже необходимо, понимать в качестве одной из вечных, смыслообра-зующих проблем культуры. Теперь возникает вопрос о нахождении таких продуктивных моделей творческого диалога, которые могли бы очертить не просто общий схематизм “диалогического вопрошания”, но и высветить глубину духовно – нравственных архетипов, сокрытых в природе диалога, его субъективированную доминанту.
Музыкальное творчество и является одной из наиболее ярких моделей такого диало-га, поскольку в нем сосредоточена некая “логико – иррациональная” тайна временной, спонтанной процессуальности, до конца еще не раскрытая гармония сопряженности Мира и Человека. Изначально заложенная в онтологии музыкального эйдоса способность к нетри-виальному общению с человеком превращает музыку в тот бесконечный мир образности, в котором только и могут существовать и сама музыка, и философия, и человек.
В арсенале человеческого менталитета всегда существовали и существуют такие во-просы, на которые нельзя ответить в общей форме; они требуют индивидуального жизнен-ного опыта субъекта. Решение таких вопросов предполагает возвращение к тем истинам, тем культурным первичным смысловым матрицам, без которых жизнь превращается в про-стую фразу существования, аморфное состояние, и которые, в частности, корнями уходят к глубинам общечеловеческой музыкальной культуры. В современном мире проблема духов-ности начинает вытеснять идеологический пафос аксиологически – мировоззренческой претензиозности. Если аксиологически нагруженное мировоззрение предполагает выбор определенного образа жизни, то духовность связана с принципиальной “Несказанностью”, разрывом в выборе вербализуемых средств. Этот разрыв наиболее явственно прослежива-ется на уровне языка. Наше молчание, напротив, не носит символического характера и от-сюда континуально. Оно просто и в нем достигается тот уровень высшего единства обозна-чающего и обозначаемого, при котором всякий символизм, изобразительность становятся излишними. Именно в молчании, в духовной музыке, в молитве человек отходит от симво-лов и видит подлинную сущность слов; только там устраняется дискретность, соединяя ска-занное с Несказанным. Ибо для того, чтобы правильно понять смысл сказанного, человек изначально должен каким либо образом прикоснуться к Несказанному (см. 7, с. 93).
Причины, по которым искусство прошлых эпох возрождается спустя столетия, не всегда ясны и объяснимы. Духовная культура каждого времени наследовала творческие ценности прошлых времен. Но ХХ век уникален в своей универсальной заинтересованно-сти. Однако в этой общей ситуации положение музыки не столь просто. Ноты и инструмен-ты, материальные памятники русской музыкальной культуры, сохранились в далеком от полноты виде. Под историей музыкального искусства любой страны обычно подразумева-ется становление и развитие его профессиональной сферы. Музыкальный фольклор образу-ет вполне самостоятельную область изучения. И не случайно, как обязательное свойство любой человеческой общности, фольклор неотделим от повседневной жизни людей и более устойчив в своих формах. Его история, непосредственно отражающая судьбу народа, не-сходна с историей профессионального искусства, которое раскрывает судьбу и мировоззре-ние общества опосредованно и развивается как по общим, так и по своим собственным за-конам.
В советской музыковедческой литературе было принято считать, что, используя си-лу воздействия искусства на человека, христианская церковь преследовала сложную цель: с одной стороны, привлечь к себе красотой и возвышенностью, с другой — отвлечь человека от действительности, земной повседневности, внушить ему мысль о своей ничтожности пе-ред Всевышним, подавить веру в себя и чувство социального протеста. Фольклору и народ-ному профессиональному творчеству, каковым являлось искусство шпиллеров, комедиан-тов в Западной Европе и скоморохов на Руси, противопоставлялась искусственно созданная система музыкального оформления богослужения.
Византийская церковь в отличие от римско – католической не допускала участие в богослужении музыкальных инструментов. С самого же начала христианизации Руси офи-циальное отношение к инструментальной музыке диктовалось церковью. Являясь для вос-точнохристианской церкви воплощением трех злейших врагов: выражением земного, чело-веческого, плотского начала, живым и действенным символом языческого мировоззрения народа, служа постоянным проводником враждебных идеалов римско – католического За-пада с его “ересью”, инструментальная музыка постоянно была объектом активных нападок и суровых угроз. Церковные власти приравняли всякого рода лицедейство и музыку, осо-бенно инструментальную, к тяжким преступлениям. Вот как это выглядело в поучениях, составленных в ХIV веке — “Золотой цепи”: “... дела злые и скверные, которых святой Христос велит избегать: пьянство, объедание, грабеж, насилие, непослушание, нарушение Божественных писаний и Божьих заповедей, разбой, чародейство, волхование, ношение ма-сок, кощунство, бесовские песни, пляски, бубны, сопели, гусли, пищали, непристойные иг-ры, русалии” (6, с. 8).
Параллельное развитие двух сфер музыкальной культуры на Руси — светской в ви-де фольклора, искусства скоморохов и инструменталистов; духовной в виде церковного пе-ния — делало их все более непримиримыми. Скоморохи — носители народного самосоз-нания, его свободолюбивых устремлений. До тех пор, пока они мешали лишь церкви в на-саждении христианства среди широких масс, церковь ограничивалась теоретическим их осуждением, нападками в проповедях, писаниях и т.д. Когда же они стали представлять и для царской власти серьезную идеологическую угрозу, их судьба была решена. В ХVII сто-летии скоморохи подверглись жесточайшим гонениям. Силу закона приобрели штрафы и телесные наказания.
После широких народных восстаний 1648 года, в 1649-м — не без давления церкви — вышел указ Алексея Михайловича верхотурскому воеводе о наказании скоморохов и уничтожении их музыкальных инструментов. Множество скоморохов было выселено из центральных областей на Север и в Сибирь, а их инструменты сожжены. Таким образом, у каждого из жанров на Руси была своя жизнь.
Наше сознание в той степени становится со-знанием, в которой мы освобождаемся от всего поддельного и находим свое собственное “Я”. Многословие и пустословие проис-текает из того, что мы не можем добиться тождества феноменологических псевдоличностей со своим сущностным “Я”. Показателем нахождения сущностного начала на Руси всегда было крюковое пение или знаменный распев. Знаменный распев — это модальная музы-кальная система в отличие от тональной мажоро – минорной европейской системы (музыка И.С.Баха, Л.В.Бетховена, В.А.Моцарта и т.д.). Ладовая система древнерусской монодии — одна из трех великих модальных систем европейской музыки (наряду с античной и так на-зываемой григорианской) — считает профессор Московской консерватории Юрий Холо-пов. Как музыкальная система знаменный распев относится к так называемым модальным средневековым или церковным ладам. Модальная система церковных ладов — это сово-купность звукорядов – ладов, модусов, получающих свое выражение прежде всего в гори-зонтальном развитии голосов полимелодической ткани. Чисто модальной музыкальной системе присуща линеарность, горизонтальное развитие голосов полимелодической ткани, чем и объясняется принципиальная одноголосность знаменного распева (см. 5, с. 348).
Принцип модальности не является монополией только древнерусской музыки. Если взять всю музыку в целом, то модальная монодия может быть признана количественно пре-обладающим типом лада, ладовой организации. Она свойственна древнегреческой музыке, европейским культурам, народной музыке всех стран, григорианским мелодиям, древне-русским распевам, а также европейской полифонии и гомофонии. Таким образом, можно заключить, что генетически русское знаменное пение уходит корнями к глубинам общече-ловеческой музыкальной культуры, появившись вскоре после Крещения Руси в 988 году в результате своеобразного взаимодействия византийской певческой традиции с оригиналь-ными формами славянского языческого пения ( см. 3, с. 5 – 6). По словам Холопова, в евро-пейских тональных ладах Нового времени имеется явная тенденция к поляризации двух на-правлений эмоциональных состояний. Мажор обычно связывается со светом, уверенно-стью, бодростью, радостью; минор — с мраком, скорбью, слабостью. Знаменный распев, имея модальную структуру подобной дихотомии не обнаруживает (см. 4).
Тональность является одним из центральных понятий музыкальной гармонии так на-зываемого Нового времени . В отличие от одноголосных модальных ладов свойствами то-нальности являются активность, напряженность, целеустремленность движения. Модаль-ность является показателем метафизичности, стабильности, а тональность — рационализ-ма, динамичности. Модальность — это умиротворение, покой (исихия) и, как следствие этого, внутренняя гармония. Отсюда и парящий характер знаменных песнопений, который одинаково присущ иконам А.Рублева. Господство тональности несет в себе отпечаток идеологии своего времени, идеологии Просвещения. Модальность, знаменный распев — в духовном, надмирном, церковном, религиозно – созерцательном сознании и мироощуще-нии; тональность — в материалистическом, плотском, земном.
Центральной категорией музыкальной эстетики эпохи венских классиков была кате-гория чувства. Заслугой музыки считалось “правильное” выражение чувств и страстей, а ее целью — нравственное совершенствование человека (совершенствование автономное от Бога). В большей мере действие рационализма и тонального принципа свойственно миро-воззрению западной культуры ХIХ — ХХ веков. Продолжением тонального рационализма является и аккордовое многозвучие. Функцией здесь является не отношение звука к звуку, как в модальности, а отношение аккорда к аккорду, то есть совершенно новый тип связей, неслыханный и немыслимый в модальности (см. 5, с. 22).
В чисто модальной музыкальной системе, какой является русское знаменное пение, многоголосие вообще немыслимо. Оно рассматривается как отход от основ самого церков-ного мироощущения. И именно одноголосный стиль русского знаменного пения позволяет создать иконописную музыку (“списав, яко на иконе, песнь”) с плоскостным, а не объем-ным изображением. Икона преимущественно плоскостна, поскольку говорит о мире сверх-чувственном, нематериальном, а объем и пространство неминуемо связаны с материально-стью, вещественностью видимого мира, чему в тональной музыке соответствует многого-лосный и объемный аккорд. И точно так же, как православные иконы отличаются от изо-бразительных средств светской живописи (плоскостность, обратная перспектива, совмеще-ние нескольких временных моментов и т.п.), язык церковной музыки должен быть иным, нежели музыки мирской.
К специфике языка знаменного распева, кроме принципиального одноголосия, отно-сится также и попевочная, “центонная” техника. Мелодия строится из готовых попевок, особых мелодических оборотов, что отдаленно напоминает создание мозаичных образов. Вообще знаменное пение — это каноничное, соборное церковное музыкальное творчество, которое характеризуется центонно – попевочной техникой построения мелодий в отличие от личностного, композиторского творчества в европейской светской музыке.
Особое место в древнерусской музыке занимают так называемые “лица” и “фиты” — достаточно длительные и развитые мелодические обороты, имеющие в нотописи специ-альные графические начертания, своеобразные мелодические “сгустки” в напеве, укра-шающие и обогощающие его, делающие его развитым и сложным. Некоторые исследовате-ли считают, что “фита” есть как бы выход за пределы слов и понятий в свободное калофо-ническое (сладкогласное) парение мелодии, выражающее состояние мистического восхи-щения. Литературным аналогом этого специфического музыкального явления является стиль “плетения словес” в средневековом исихазме, напряженные попытки выразить изо-щренными словесными построениями тайны невидимого горнего мира. “Лица” и “фиты” употребляются, как правило, в ключевых, кульминационных моментах песнопений (см 5, с. 576).
В отличие от тактовости, мерности европейской тональной музыки, знаменный рас-пев имеет ассиметричный ритм в связи с тем, что из богослужебной музыки с самого нача-ла было устранено все, что могло вызвать телесно – мышечные ассоциации: песенная пе-риодичность, танцевальная упругость. Вообще ритм играет чрезвычайно важную роль в древнерусской музыке. В знаменных песнопениях ритмовое богатство, можно сказать, вос-полняет отсутствие красочной звуковой палитры, свойственной многоголосным музыкаль-ным произведениям.
Следовательно, говорить о примитивности древнерусского пения можно лишь по невежеству, от этого обветшавшего стереотипа следует отказаться, как отказались от него в отношении к иконе. Говоря о диатонике знаменного распева, интересно отметить, что в хо-де проведенных научных экспериментов было доказано, что диатонический звукоряд по-тенциально обладает терапевтическим эффектом, то есть способен тонизировать, подпиты-вать энергетический баланс человека. Певческая практика вполне подтверждает это науч-ное открытие. Те, кто регулярно поют древнерусские песнопения, свидетельствуют о катар-сическом, очистительном (а для верующих — просто благодатном) психосоматическом воздействии одноголосного знаменного пения на человека (см 2, с. 30).
Ниже сказанное подтверждает то, что русское знаменное пение — “умозрение в звуках”, сочетание высшей скорби и высшей радости, это разговор человека со своим под-линным “Я”; полное единое тождество поющего и слушающего. Результатом действия та-кого пения есть прежде всего приобщение человека к Истине, обретение тождественности с самим собой и Богом.
Знаменное пение исключает эмоции, воображение и фантазии, когда нельзя выду-мывать религиозный опыт. Музыкальное произведение дает звуковое изображение того, что тварный мир в себе содержит: добро и зло, свет и тьму, борение, победу и поражение. Из знаменного пения исключено многое, но зато в нем бессознательно, очень ясно и прочно присутствует божественное. Исаак Сирин считал, что когда душа — в состоянии экстаза, она уже не властна ни над мыслью, ни над чувством, она только зрит, воспринимает, но не может сама сделать ни одного движения. Она зрит и воспринимает подобно тому, как земля принимает дождь и сияние солнца. Знаменное пение при всей своей звуковой осознанности — это особого рода безмолвие; т.е., безмолвие мистическое, умственное, аскетическое, ох-ватывающее многие виды человеческой духовной жизни и деятельности. Это особого рода безмолвие лежит в основе истинной молитвы, в основе безмолвия ума в вере. Как у под-вижников – исихастов, деятелей Иисусовой молитвы: “Да молчит убо всякая плоть челове-ча…” Плоть в данном случае — это не только телесное начало, а и все то, что еще есть плотское, что еще земное, а не небесное в нас.
Есть вещи, которые непостижимы по самой своей сути, но которые мы можем по-стигнуть в какой-то мере; посредством каких-либо иных средств. Например, мы не “видим” свет, мы им окружены. Свет нам открывает то, что находится вокруг нас, но самого света мы не постигаем. То же самое где-то происходит и с Богом. Мы можем выдумать нечто, но это — только тусклые, очень смутные очертания. Все это приводит к тому, что между бо-жественным и нашим познанием, пониманием божественного существует неразрешимая разница: разница реальности в себе и той истиной как мы ее выражаем. В этом отношении, что бы мы ни говорили о Боге, как бы глубоко мы ни познавали его, путем мистического откровения или философской рефлексии, мы все равно видим иначе.
Поэтому знаменное пение несет в себе все свойства иконы; это иконы, писанные звуком. Они и выражают, и изображают, и доводят до сознания, но вместе с тем и ограни-чивают, отсекают лишнее, внося смирение и способность вслушиваться в то, чего сам чело-век создать не может. Отсюда русский человек, православный, всегда знает Бога как бы нутром, душой, как говорил Н.С. Лесков, у него “Христос за пазухой”.
Таким образом, знаменное пение несет в себе постоянное напоминание слов Григо-рия Паламы о том, что мы говорим о Боге в соответствии с Его собственным откровением, которое может являться предельной истиной для земли, но это не есть полная истина для Бога.
Когда освящается колокол, он дает нам не только музыкальный звук, но и благосло-вение Божие. Он звучит так, что доходит до человеческого сердца, и душа открывается, просыпается. И речь идет не только об освящении вещественного, но — об освящении все-го, что может быть принесено Богу, во что Бог вливает всю свою преображающую божест-венную силу. Поэтому, слушая знаменное пение, мы причащаемся освященными звуками, мы постигаем “потускневшие”, “обнищавшие”, но живительные “глаголы вечной жизни”…
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Бердяев Н.А. Судьба России. Опыт по психологии войны и национальности.– М., 1990.
2. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности функционирования выс-шей нервной деятельности.– Л., 1974.
3. Бражников М.В. Статьи о древнерусской музыке.– Л., 1975.
4. Борис Кутузов. Благотворное воздействие одноголосного пения // Независимая га-зета (09.02.2000)/
5. Музыкальный энциклопедический словарь под ред. Г.В.Келдыша.– М., 1990.
6. Рыцарева М.Г. Русская музыка ХVIII века.– М., 1987.
7. Уткевич В.А. Молчание как форма проявления со-знания. // Философы ХХ века: Мераб Мамардашвили. Материалы республиканских чтений.– Мн., 2000.
|
